诺兰以她为灵感，她却把《奥德赛》骂得底裤都不剩！

自上映以来，克里斯托弗·诺兰执导的《奥德赛》迅速成为全球影坛的一场盛事。这部耗资 2.5 亿美元打造的史诗电影，以古希腊诗人荷马的同名史诗为基础，将一部诞生于近三千年前的文学经典重新带回当代观众的视野。目前影片全球票房突破 15.5 亿美元，成为影史票房最高的限制级影片之一，也成为诺兰个人电影生涯中商业表现最出色的作品。国内票房也来到4.78亿，也超越了《奥本海默》的票房表现。

我们也策划推出了关于《奥德赛》的两期播客节目。我们从电影出发，讨论诺兰如何重新想象奥德修斯漫长的归乡之旅，以及一部古老史诗如何在现代银幕上获得新的生命：全球卖爆近80亿，诺兰真把荷马魔改了吗？

同时，我们回到荷马原作本身，重新阅读这部关于漂泊、记忆、家庭、战争与人性的伟大作品，理解它为何能够跨越数千年的时间，持续被一代又一代的人重新讲述：从荷马到诺兰，《奥德赛》的千年传承与颠覆

而在这场关于《奥德赛》的当代讨论中，有一个声音尤其值得关注——艾米莉·威尔逊。

艾米莉·威尔逊是当今最具影响力的古典学者与荷马译者之一。她是美国宾夕法尼亚大学古典学教授，曾翻译《奥德赛》和《伊利亚特》，也是第一位将《奥德赛》完整翻译为英文诗体的女性译者。除此之外，她还翻译过塞内卡和欧里庇得斯，并著有关于古希腊悲剧、苏格拉底以及塞内卡的研究作品。自 2004 年起，她长期为《伦敦书评》撰稿，关注古希腊文学与当代文化之间的关系；她的部分文章后来结集出版。她同时也是《伦敦书评》古典文学播客节目的主持人之一。

威尔逊与诺兰的相遇，本身具有一种微妙的意味。诺兰曾提到，威尔逊《奥德赛》译本开篇的那句话：“请告诉我那个复杂的人（Tell me a story about a complicated man）”是他理解荷马史诗的重要入口。而威尔逊后来为《伦敦书评》撰写的这篇评论，标题却是：

《一个不复杂的人(An Uncomplicated Man)》

这个标题并非简单的批评，而是一种精心设计的反讽。

在荷马笔下，奥德修斯从来不是一个可以被轻易归类的英雄。他聪明而狡黠，勇敢却并不纯粹；他渴望回家，却也无法摆脱战争带来的暴力与伤害。他既值得敬佩，也令人不安。他的魅力，恰恰来自这种无法被简单定义的复杂性。

在这篇批评中，威尔逊并没有要求诺兰的电影成为原作的复制品。她承认，《奥德赛》本身就是一次对更古老的神话传统的重新创造，伟大的改编并不需要机械地追随原作。然而，在她看来，诺兰的电影虽然捕捉到了荷马史诗中的许多表层元素：时间、记忆、欺骗、技术、战争与归乡，却没有真正触及这部作品最核心的精神。

她认为，电影中的奥德修斯失去了荷马赋予他的关键品质：一种能够不断转换身份、制造策略、在混乱世界中寻找生存道路的智慧。对于威尔逊而言，奥德修斯之所以伟大，并不是因为他是一个完美的英雄，而是因为他同时拥有矛盾的一面：他既是创造者，也是破坏者；既是受害者，也是施害者；既渴望家庭，也追求荣耀。

与此同时，她也重新审视了电影对于珀涅洛珀、卡吕普索、雅典娜等女性角色的处理。在她看来，这些人物在荷马笔下并不是英雄旅程中的陪衬，而是拥有自身欲望、判断与力量的复杂存在。而电影虽然增加了女性角色，却往往将她们简化为男性英雄情感世界中的象征。

威尔逊还进一步讨论了电影对于战争、文明、陌生人伦理以及历史叙事的处理。她认为，诺兰试图借《奥德赛》回应当代世界的问题，但电影最终没有完全处理自身价值观中的矛盾：它一方面想反思战争的代价，另一方面又沉醉于英雄杀戮带来的壮观快感；它试图讨论文明与野蛮的界限，却没有真正追问谁有权定义文明。

《奥德赛》之所以伟大，正因为奥德修斯始终不是一个简单的人。而威尔逊的这篇批评，正是在为这种复杂性辩护——为那个充满矛盾、无法被轻易解释的英雄，也为经典文学在今天依然能够挑战我们的力量。

克里斯托弗·诺兰斥资2.5亿美元，将荷马的古希腊史诗改编成了动作片，这倒是个能让人躲避几小时高温的爆米花式消遣。诺兰标志性的叙事跳跃与反转相对容易理解，而且恰好契合了《奥德赛》这部“故事套故事”的嵌套结构。我那十几岁的孩子们看得很开心。

与诺兰的其他电影不同，《奥德赛》并不无聊，这得归功于原著素材，毕竟想把它完全搞砸也是不可能的。它是一场适合全家观赏的视听奇观，就像一场精心策划的独立日烟花秀，而且其叙事与情感深度也跟烟花差不多。

与他此前的电影一样，诺兰关注的仍是空间与时间的断裂、魔法与骗术、技艺与技术、竞争与替代，以及那些表象、沟通失灵、我们记住了什么和我们选择遗忘什么。并且，“生还”再次被等价为一种胜利。

同样又一次，片中出现了漫长且令人产生幽闭恐惧的溺水与濒死场景，以及建筑物被熊熊火焰吞噬、车马爆炸等技术上令人惊叹的桥段。又一次，我们看到一个男性角色孤注一掷地踏上征途，试图夺回一个女性爱恋对象，或者为她复仇——又或者两者兼而有之。

我本希望诺兰对这些荷马式主题的偏爱能将他推向新的创作高度，并塑造出更具可信度的角色。但《奥德赛》展现的，依然是他惯有的宏大与肤浅的结合体。

希梅什·帕特尔饰演的永远忧心忡忡的欧律罗科斯（奥德修斯注定难逃一死的得力助手）用了一桶蜡塞住耳朵，才得以安全驶过塞壬女妖的海域；而我没有这么一桶蜡，只能完全暴露在木棍、法杖、刀剑和盔甲碰撞的喧嚣，以及雷电、惊涛、呼噜声、尖叫声、宫殿倒塌和神庙燃烧的轰鸣之中。塞壬女妖（一群躺在看起来就很不舒服的岩石上的裸女）出现时，没有塞耳蜡的奥德修斯被绑在桅杆上乘船经过，但与马特·达蒙饰演的奥德修斯不同，我注视着这些沉船和血雨腥风，内心情感没有感到丝毫的痛苦挣扎。

我的眼眶一直很干燥，哪怕是看到猎犬阿尔戈斯也是如此——不出所料，为了迎合当今这个动物保护时代，它作为一只小狗的可爱程度被刻意放大了。要是人类角色也能得到这般认真的对待就好了。

荷马史诗本身就已经是一种改编。《奥德赛》利用当时相对新颖的技术——书写字母——重新加工既有的神话传统，把一名战争老兵返乡的故事，重新塑造成一部能够回应古代时期希腊语人群复杂关切的作品；那个时代正经历着迁徙、殖民扩张与城市化。

公元前七世纪的一些希腊城邦由寡头统治，一些则由独裁者统治。这首长诗追溯了一群男人的需求与欲望（奥德修斯的战友，或是他妻子珀涅罗珀的求婚者），与一个强大且狡黠多谋的个体之间的巨大张力，后者想要统治所有人，并为自己赢得永恒的声名。

在那个文化和技术变革的时期，它探索了一种在时间与空间上双重倒流的幻想，同时展现了这种幻想的危险与代价。该诗还在努力应对遭遇陌生人、进入他们家门、以及在自己家门前欢迎或拒绝他们的重重挑战。这些与当代的共鸣显而易见，诺兰的电影以一种有趣但零散的方式暗示了其中一些共鸣。

但是，这部电影的视野过于混乱，角色也过于单薄，无法在宏大思想层面兑现它的半个承诺——尽管它在展现“大爆炸”和“大巨人”方面确实非常拿手。

改编作品不必也不应该像翻译那样死板地遵循原著。一些最优秀的作品彻底改造或抗拒了原始素材，提供了哈罗德·布鲁姆所谓的对前人的“强有力的误读（strong misreadings）”。

那些对《奥德赛》最令人难忘的创造性回应——例如欧里庇得斯的《海伦》、维吉尔的《埃涅阿斯纪》、弥尔顿的《失乐园》、乔伊斯的《尤利西斯》、沃尔科特的《奥梅罗斯》、阿特伍德的《珀涅罗珀纪》、玛德琳·米勒的《喀耳刻》，以及丽莎·彼得森设定在现代难民营里的戏剧——都重新审视了这首长诗的结构、叙事和价值观。

理论上，诺兰似乎明白这个任务及其风险。他的长片首作《追随》（Following，1998）就是一部有力的黑白惊悚片，讲述了在时空中追踪陌生人的迷人之处与危险。《追随》暗示，如果想要跟踪别人的人除了对自己机智的盲目自信外，缺乏一个清晰的身份认同，那么猎人就更有可能沦为他人的猎物。但是，知道应该避免什么诱惑，并不等于真的避开了它们——这正是奥德修斯的手下在杀死神圣的太阳神的牛时，付出的血的教训。

荷马笔下的奥德修斯之所以能回到家，是因为他能够暂时克制自身的欲望——对肉和酒的贪婪、对妻子的思念、对掌控家族和土地的渴求、对杀戮的冲动、对战胜时间及免于被遗忘恐惧的野心，以及对光荣的永恒之名的奢望。

但在诺兰版本的《奥德赛》中却毫无克制：每一秒都被事件、光影和噪音塞得满满当当，没有任何东西处在普通人的尺度上。

诺兰的奇观威胁着要盖过他的叙事，就像暗葡萄酒色（或者说是灰色多过紫红色）海洋上高耸的巨浪威胁要吞没他英雄的船只一样。在视觉上，这部《奥德赛》常常让人想起21世纪的其他银幕“史诗”，尤其是彼得·杰克逊的《指环王》三部曲。

造访亡灵之地的场景让我联想到了《权力的游戏》中长城外的远征。电影的结尾大量借鉴了丁尼生的诗作《尤利西斯》，一个角色出发去“驶向夕阳的另一端”。当衣着华丽、仿佛身处文艺复兴集市的群众聚集在码头上向这艘维京船告别时，我几乎以为每个人都要开口说精灵语了。

这部电影完全没有乌贝托·帕索里尼的《王者归来》（The Return, 2024）那种充满风格的极简感；在那部电影中，伤痕累累、绝望且几乎全裸的拉尔夫·费因斯饰演的奥德修斯，对自己回到令人信服地闷闷不乐的朱丽叶·比诺什身边感到内心挣扎。因为缺乏拍摄众神或特效的预算，那部电影邀请我们去思考：当剥去一切、只剩下肌肉和饥饿的心灵时，《奥德赛》及其英雄还剩下什么？而诺兰则给了我们一顿无所不包的自助大餐。

得益于原著素材，这部电影里的女性角色比大多数诺兰电影都要多。我对露皮塔·尼永奥一人分饰海伦和克吕泰涅斯特拉两角抱有很高的期望——这是一个引人入胜的选择，邀请我们去思考这两位通奸妻子角色之间的平行关系。尼永奥在她出场的几分钟里令人着迷，我本来非常希望能看到她如何演绎这些神话女性的聪明、狡诈与洞察力。但剧本只给了一系列极其短暂的女性受害者定格画面（丧子的母亲，受虐的妻子）。

荷马笔下的卡吕普索有一段极其愤怒且充满戏剧张力的台词，痛斥神界的双重标准：男神可以绑架并强暴他们渴望的任何凡人女子，但当女神试图这么做时，宙斯和他的狐朋狗友们就会毁掉她的机会。

这是对神话“事实”一种聪明且滑稽的扭曲：听诗的人都知道，主要是雅典娜（一位女神）从卡吕普索身边带走了她的凡人受害者（她抱怨的对象赫尔墨斯仅仅是个信使）——而且就在几行诗之前我们也刚刚被提醒过，黎明女神厄俄斯并没有被神圣的父权制禁止留住提托诺斯。

查理兹·塞隆饰演的卡吕普索看起来美艳动人，但她从不愤怒，也毫不幽默，更不精通诡辩，也从未被对她那骨瘦如柴的凡人受害者的情欲所吞噬。她成了一个无薪的心理治疗师，用药物抚慰着衣衫褴褛、患有创伤后应激障碍（PTSD）的奥德修斯的灵魂，并优雅地倾听他语无伦次的悲惨遭遇。

同样，荷马笔下的珀涅罗珀向伪装的奥德修斯生动地讲述了她做的一个梦：她院子里的一些鹅被一只鹰杀死了；老鹰解释说，这些鹅是她的求婚者，很快就会被她归来的丈夫屠杀。但在梦中，珀涅罗珀哭了——这暗示了她对奥德修斯的归来、以及对她像新娘般漫长等待丈夫的日子即将结束，有着一种令人着迷的矛盾心理。

而诺兰镜头下的珀涅罗珀却没有梦。安妮·海瑟薇的脸庞依然充满表现力，她看起来美丽而神秘，大多时候透过那巧妙分隔女性内室与主厅的布景纱幔若隐若现。但剧本除了让她莫名其妙地思念马特·达蒙之外，没有给她任何发挥主体性的空间。这对夫妻毫无化学反应，也没有任何共同点。在整个流浪过程中，这位极其宠妻的奥德修斯紧紧抓着一个小玩偶（a little doll figure），寓意代表他的妻子（就像莱昂纳多·迪卡普里奥在《盗梦空间》中紧紧抓着的那个陀螺）；但这现实中的女人也并没有比玩偶有趣多少。

在电影中表现神祇而不落入《诸神之战》那种愚蠢俗套是一个挑战，所以诺兰把他们删掉也许是明智的。连赞达亚饰演的戏份不足的雅典娜，最后也变成了战争中脆弱的受害者，抑或是奥德修斯良心的投射——而不是一个老谋深算、嗜血好战的战争女神。其他女神只在客串中出现——卡吕普索、塞壬、喀耳刻、斯库拉和卡律布狄斯——但没有任何迹象表明我们需要意识到她们是女神。尽管确实出现了一些可怕的风暴和沉船。波塞冬、赫尔墨斯和赫利俄斯都没有亲自现身。

我最喜欢的时刻之一，是赞达亚向达蒙保证，神对凡人来说并不难懂：“谁不理解雷电？火呢？”但这部电影想鱼和熊掌兼得。电影里没有神，但沉船和死亡却被表现为弄瞎波塞冬之子和吞食太阳神的牛的必然结局。宙斯的法则被描绘得至关重要，但根本就没有宙斯。诺兰的世界观还不够宏大，既容不下真正的神祇，也容不下可能与我们截然不同的真实人类。

电影里有巨人，包括波吕斐摩斯（在这里是一个孤独的独眼巨人）和一些穿着过于华丽的莱斯特律戈涅斯人。萨曼莎·莫顿以一种泥土般的生命力饰演了喀耳刻，她就像是《糖果屋》里的芭芭·雅加；她使用一种一种极其费工的整形手术，把奥德修斯贪婪的手下变成了他们本来就是的猪的模样。食莲者倒是只剩下一个。

不过，正如你所料，遗忘的主题在这里被赋予了新的意义。著名场景一闪而过：斯库拉和卡律布狄斯威胁着船只，欧律克勒亚认出了奥德修斯腿上的疤痕，安提诺俄斯向伪装的男主扔了一个脚凳。史诗中一些引人注目的片段缺失了：电影跳过了斯克里亚岛，那是乐于助人的公主瑙西卡的家乡，也是荷马笔下的奥德修斯向好客的法埃亚科人讲述他那离奇冒险经历的地方。这部极繁主义的电影里，容不下像瑙西卡洗衣服，以及她对丈夫的少女幻想这种迷人而富有烟火气的小事。达蒙饰演的头发花白的奥德修斯既不是讲故事的高手，也不懂调情。

更重要的是，如果加入一个友好、富裕、文化丰富的异国他乡，会给电影本就混乱的前提增加更多困扰：在这个前提下，好莱坞版本的迈锡尼希腊是世界上唯一的“文明”，这是唯一一个还勉强记得应该遵守宙斯法则欢迎陌生人和乞丐的地方。

这里的服装、盔甲、船只和建筑全是大杂烩，但这倒符合荷马史诗的特点。史诗本身也汲取自多代人的故事讲述，并融合了不同时代、方言和传统的零碎片段。在语言学上，荷马希腊语也是一种混合体——尽管它一直是讲究格律的诗歌，而非任何人在现实中说过的语言。尽管网上存在人为制造的愤怒，但电影尝试接近当代美式口语的做法本身并没有错。如果你不打算用荷马希腊语写剧本，甚至不打算用有格律的英语诗句，那你倒不如直接用美式英语口语对话。

但是，写台词并非诺兰的强项。影片的语言始终在交代信息，既无幽默感，也平板乏味。那些试图写得有力、有活力的台词，例如“我爸爸要回来了”，或者“咱们离开这该死的海滩吧”，与一些故作宏大的沉思放在一起，显得格格不入：“是的，我的王后。对宙斯律法的破坏正在像瘟疫一样蔓延。我们的青铜时代正在崩塌，也许他无法忍受亲眼看见自己造成的废墟——无论在哪里。尤其不能是在他的家乡。”

就像他们在颁奖典礼上常说的那样，我“诚惶诚恐”地得知诺兰至少读过了我用抑扬格五步诗体翻译的《奥德赛》的第一行。至少在一次采访中，他引用了我翻译的这首诗的第一行：“请告诉我那个复杂的人（Tell me about a complicated man）。”

但如果这个剧本有任何一部分是我写的，我都会感到羞愧。遗憾的是，达蒙饰演的奥德修斯既不复杂，也不狡猾，更不机智。荷马史诗中奥德修斯最有趣（也是最著名）的戏弄手段之一，就是告诉波吕斐摩斯他的名字叫“无人”（No Man）。当被弄瞎的巨人尖叫着向邻居求救时，其他独眼巨人听说“无人”在伤害他，就放心了。

在电影里，奥德修斯根本无需用智慧去战胜波吕斐摩斯，因为这个独眼巨人不过是个毫无心智的木偶。诺兰镜头下那个只会哼哼唧唧的独眼巨人被称为“它”，几乎不说话，不会喝醉，既没有邻居，也没有最喜欢的一只羊。

也许更令人惊讶的是，对于执导了《奥本海默》的导演来说，达蒙饰演的这个笨拙的奥德修斯似乎也缺乏创造性的技术机巧（polymēchania）。他没有用长在自己房子里的一棵树来建造婚床（这也会白费力气，因为他似乎很少睡觉或做爱）。

他用来逃离卡吕普索的木筏也是由几块漂流木拼凑而成的（与荷马史诗中精细的砍柴和造船过程形成鲜明对比）。我们没有看到特洛伊木马的设计或建造过程；取而代之的是，一匹俗气、设计低劣（连轮子都没有）的马出现在狂风肆虐的海滩上，仿佛是被无人机空投在那里的。导演在扛着他的IMAX摄像机穿梭于电影中许多充满挑战的拍摄场地时，脑海里一定浮现过在崎岖地形上运输庞大、笨重物体的困难。

诺兰给原素材带来的最明显的新花样，是一个基于《埃涅阿斯纪》中某个故事的次要情节，它描述了特洛伊人是如何被欺骗，将特洛伊木马（“残忍的尤利西斯”的发明）搬进城里的，这多亏了一个名叫西农（Sinon，他的名字意为“有害”）的希腊双重间谍的阴谋诡计。与荷马史诗《奥德赛》中对狡猾智慧相对积极的描绘不同，维吉尔将尤利西斯描绘得残忍且充满掠夺性；西农则是他诡诈的同谋。

在诺兰的电影中，西农由艾利奥特·佩吉饰演，他非但不是一个坏人，反而是整部电影的道德中心。作为一个勇敢的年轻人，他被招募参加特洛伊战争，这完全是拜一个逃避兵役的青少年安提诺俄斯（成年时期由魅力十足但阴险油腻的罗伯特·帕丁森饰演）的邪恶阴谋所赐。影片主要的情感弧线围绕着奥德修斯迟来的醒悟：他意识到自己成了剥削西农的帮凶，因为他没有告诉西农关于特洛伊木马阴谋的真相。

一旦恢复了记忆，奥德修斯便被内疚折磨得痛苦不堪。电影没有认真面对自己新增情节造成的伦理问题，比如，既然无论怎样英勇的罗宾（Robin）都会被瞬间杀死，那么蝙蝠侠（Batman）是否告诉他全部真相到底有什么大不了的呢？又或者，如果洗劫特洛伊真如电影想要暗示的那么罪恶，为什么清白无辜的西农为什么还要主动参与木马计划？

奥德修斯对西农的谎言并没有引发特洛伊战争，而且特洛伊人大概率无论如何都会把木马搬进城里——就像他们在荷马的《奥德赛》中所做的那样。这个混乱的次要情节是被强加在电影里的，目的就是为了让诺兰对当代英语世界进行无情的说教：反恐战争和英国脱欧中的谎言与仇外心理开启了文化衰退，这种衰退现在正在摧毁“我们”最珍视的价值观。

诺兰对荷马叙事的另一个主要补充，是反复提及“海洋民族”对“我们的文明”的威胁——这是一个现已被推翻的19世纪理论，该理论认为，这群海上部落在公元前1200年左右袭击了埃及，并且也是造成迈锡尼希腊文化在大致同一时期崩溃的罪魁祸首。“我们的文明正在遭受攻击，”珀涅罗珀哀号道。奥德修斯安慰她说，包括识字能力在内的“青铜时代文明”，必将从灰烬中重生。

诺兰显然知道，目前的共识是根本没有“海洋民族”这回事，公元前11世纪，说希腊语的世界逐渐脱离迈锡尼时代较为中央集权、使用文字的宫殿文化，转向早期希腊铁器时代较为分散、碎片化的社会组织形态；这一转变是多种因素共同造成的，其中包括气候变化、地震和内部动荡。诺兰利用这些相互竞争的历史理论，就“海洋民族”的身份制造了一个极具其个人特色的叙事反转，我不会在这里剧透，尽管你大概也能猜到。

“宙斯的法则”实则是古希腊的宾客互惠伦理（xenia）：即陌生人、主人与客人之间理想化的关系，他们必须互相尊重对待，从而在没有血缘关系的家庭之间建立跨越世代的纽带。在电影中，这种互惠伦理被当代美国语境下的慈善理念过滤了一遍：富人应该对他们中间的穷人和饥饿者表现出慷慨（而无需真正采取任何措施来缓解他们的贫困）。

电影中的许多隐含价值观直接与荷马史诗相矛盾。欺骗、好战、婚外情、虐待动物、虐待妇女以及对荣誉的渴望——这些在荷马的世界里都完全没问题——但在诺兰的这个版本里，却变成了大大的坏事。这本身并非问题，但如果电影自身的价值观和愿景无法自圆其说，并且角色的动机在其自身逻辑下讲不通，那就是个问题了。

在诺兰的《奥德赛》中，借助诡计、技术和武器屠杀人类，当希腊人杀死了违反了宾客之礼的特洛伊人时，被呈现为是邪恶的，而当奥德修斯杀死了同样违反了宾客之礼的求婚者时，却被呈现为是正义的；

特洛伊人拿走奥德修斯及其战友表面上遗弃的东西、把木马据为己有时，是自然且可原谅的，但求婚者把奥德修斯的宫殿、食物、酒和妻子据为己有时，却是不自然且不可原谅的；

伊萨卡岛上的陌生人应该被仁慈地对待，因为他们可能是伪装的神祇，但异国他乡的陌生人通常都是怪物，活该被弄瞎、抢劫和屠杀；

当奥德修斯弄瞎波塞冬之子波吕斐摩斯时，违抗众神是高尚勇敢的；而当欧律罗科斯吃掉太阳神的牛时，违抗神明就是愚蠢贪婪的；

当奥德修斯欺骗西农，或者求婚者欺骗忒勒玛科斯时，欺骗是坏的；但当忒勒玛科斯和奥德修斯欺骗求婚者时，欺骗就是好的。分享是好事；影片也让我们看到，奥德修斯坐到桨位上，与部下一同划船。然而，一人统治同样被明确无误地表现成好事。那些挑战君主制或专制统治的人，或者试图吃掉超过自己应得份额的人，要么是邪恶的，例如求婚者；要么是愚蠢的，例如欧律洛科斯。无论如何，他们都得死。

像阿伽门农那样为了积累财富而战斗和杀戮是邪恶的；为了保护你已经获得的财富（即便那是通过战争得来的）而战斗和杀戮却是正义的。任何一个这样的道德矛盾都可能成为电影中一个有趣且具有延展性的主题，但诺兰却让这套不完整的宏大思想碎片在这个史诗般的漩涡中四处打转，没有留下一块坚实、具体的人类经验的木板让我们能够抓住。

荷马的《奥德赛》清晰、动人地描述了奥德修斯的几位战友和下属（包括欧律罗科斯和被奴役的猪倌欧迈俄斯）的感受、经历和视角。欧迈俄斯在孩童时期遭到绑架、贩卖并沦为奴隶，他幻想着他那失踪已久的主人奥德修斯有朝一日会回来，并给他一个属于自己的家。

而在电影中，这些下属角色无一拥有自己的个性。帮助忒勒玛科斯（汤姆·霍兰德饰）的门特（Mentor，瑞恩·赫斯特饰），不是伪装的女神，而是一个留着胡子、乐于助人的家伙；欧律罗科斯不再是对奥德修斯满怀怨恨的竞争对手，而是另一个留着胡子、乐于助人的家伙。约翰·雷吉扎莫已经尽其所能演绎欧迈俄斯这个角色了，他在这里不幸患有白内障，以确保他不到合适的时机就认不出奥德修斯，但诺兰的剧本没有给他任何发挥的空间；这个“仆人”（电影更倾向于用这个词来替代“奴隶”）唯一的愿望就是让奥德修斯的生活更舒服些。但当达蒙饰演的奥德修斯顽强地走过又一片美丽的风景、向着镜头跋涉时，他依然满面愁容。

特洛伊战争被描写成一场反常的意外，是面目模糊、如怪物般的阿伽门农（那个穿着怪异的达斯·维达般套装的人）的错，他杀死了自己的女儿，作为一个“美国家庭好男人”彻底失败了。奥德修斯成了一个理想化的领导者，永远不会自愿让他的手下陷入危险：他那些愚蠢的手下坚持要自己去查看喀耳刻的小屋，然后他好心地去把他们救了回来（其间没有停下来和女神发生哪怕一个小时的性关系，更不用说停留神奇的一整年了）。达蒙版奥德修斯的动机主要出于焦虑和内疚，尽管他也渴望保护他的男孩（汤姆·霍兰德很擅长扮演这种二十岁却长着十二岁心智的无脑年轻人）。

但是，将奥德修斯塑造成一个不情愿的将领，使得电影的想象世界变得荒谬绝伦。电影并没有向我们展示战争或杀戮本身是坏的，而只是展示好人有时会对此感到难过——这完全是两码事。任何真正严肃的暴力刻画（无论是古代还是现代），都必须展现受害者以及施害者的视角，荷马史诗轻松越过了这个门槛——但诺兰却没有。

特洛伊人因戴着面具而被剥夺了作为人的具体性；我们既不知道他们任何人的名字，也看不见他们的脸。奥德修斯和忒勒玛科斯的双手，只在最具正义感、如电脑游戏般的杀戮模式中才会沾染鲜血，我们对他们受害者的死亡（无论是特洛伊人、巨人、求婚者还是奴隶）感受不到任何同情或恐惧。在洗劫特洛伊的过程中（据说这还是他组织的），奥德修斯充满困惑与恐惧地环顾四周，就好像他以前从未见过大屠杀一样。

然而，我们又被引导去鄙视珀涅罗珀的最主要的求婚者安提诺俄斯。他的名字意为“心意相反者”，因为他既胆怯，又撒谎，还工于算计。电影既要求我们对战争感到恐惧，又要求我们为那些动作片式的段落欢呼：那位不情不愿的战士终于重新拿起弓箭，鲜血也随之开始流淌。屠杀求婚者大概是全片最令人愉快的一场戏。安提诺俄斯是个邪气四溢、演得兴高采烈的恶棍，帕丁森似乎是整个片场唯一真正乐在其中的人，他显然活该被西农的匕首刺死；但他也同样理应获得一座奥斯卡，而这部电影届时收获的奥斯卡，恐怕会像宙斯的黄金雨一样从天而降。

诺兰的《奥德赛》缺乏许多使原长诗变得伟大的元素。无论是关于时间、记忆、历史、战争，还是关于一个战士的光荣回归与他的家人、对手、同志、朋友和邻居生活之间的关系，它都说不出任何令人信服的东西。它缺乏心理、情感、政治和伦理上的深度。它的叙事结构充满了噱头。剧本写得糟透了。没有任何角色的言行具有令人信服的动机。电影里没有性爱场面，而且所有的食物看起来都很倒胃口。

诺兰《奥德赛》中最令人不安的伦理问题，是决定在被占领的西撒哈拉领土上拍摄电影的一部分，从而使针对当地原住民撒哈拉威人的持续暴力行为被常态化。尤其令人气愤的是，诺兰仅仅将这片土地作为一个视觉冲击力强的背景，而这部电影却围绕、夸大并救赎了一个领土战争的英雄，仅仅因为他迟来且部分地承认了自己的罪行。

尽管如此，《奥德赛》的上映仍然是一件值得庆祝的事。在这个所谓流媒体时代的当下，这部史诗巨作正把观众重新带回电影院。在这个被告知识字率下降和“人文学科消亡”的时代，《奥德赛》的各种译本（包括我的译本）正在被抢购一空。那些买书或是为了看汤姆·霍兰德而出现在电影院里的人中，有些人可能随后会去学习古希腊语。也许这部电影能说服几位大学管理者不要削减他们的文学、语言和历史院系。曾在伦敦大学学院（在那儿，学生们大一时仍将《奥德赛》作为“基础文本”来学习）学习英语的诺兰，正尽他最大的努力让大众重新开始阅读，对此，我心怀感激。

院新片线

奥德赛 The Odyssey

导演: 克里斯托弗·诺兰

编剧: 克里斯托弗·诺兰

主演: 马特·达蒙 / 汤姆·霍兰德 / 安妮·海瑟薇 / 罗伯特·帕丁森 / 查理兹·塞隆

类型: 动作 / 历史 / 奇幻 / 冒险

制片国家/地区: 美国 / 英国

语言: 英语

上映日期: 2026-08-14(中国大陆) / 2026-07-16(中国香港) / 2026-07-17(美国)

片长: 173分钟

王潇潇 ：★★★★★ 年度十佳

诺兰才是手搓电影非遗传承人，75mm的IMAX胶片拍摄配上璀璨的好莱坞巨星是真正的当代巨制。对荷马史诗的改编前段只觉得是奇观极富想象力的展现—独眼巨人、女巫变猪、塞壬之歌都是视觉体验带来恐惧的具象化，第三幕才恍悟“去神化”是归途叙事的不可靠，是对当代战争创伤的反思。然而反思的终点依然是以暴制暴，伊萨卡年轻一代跟奥德修斯在十年战争中有去无回，新长大的男性又被归家的他再次团灭，“海上来的人”结局只该是漂泊一生的“无脚鸟。”

橘子皮 ： ★★★★☆ 一定要看

诺兰或许用最现代的阐释，表达了自己对那个青铜时代，那个建立在信任和美德的文明的古典之心，这或许也是诺兰坚持实拍“奇观”的理由，“奇观”会是属于“电影”自身的磨难之旅吗？

雅典娜的乌托邦倒塌，俨然成奥德修斯反诘自身的创伤。当心里的故土不复存在，甚至算是被亲手推倒，怎样才算回家，又为何要回家，反抗命运或许成为不了英雄，奥德修斯也不过是普通、聪明、无奈的战士。

无从想象他在塞壬歌声里听到了怎样的欲念和痛苦，这段主题音乐的动机一次次响起，或许这才是电影的关键，一个人如何带着苦痛走完他的命定旅程，以存在的方式去缅怀逝去之物，然后再次驶向新的地平线。

肥利普先生 ：★★★★ 不容错过

如此循规蹈矩又悲天悯人的诺兰，陌生中又带着熟悉。古希腊故事新编，对战争的反思与警醒，对命运的屈从与抗争。视听依旧出彩过瘾，志怪部分的设计是亮点，对我来说最吓人的是千与千寻的一段，另外音效每次都能立功，虽说三小时的轰炸可能是漫长了点。总体还是非常类型化，部分剧情和人物行为显得顺拐，念白和对话多了甚至有些说教。诺兰的平均水平吧，符合预期但没被打动。放在这个时点上映，作为一个英国人，比起奥德修斯回家，他的本意是希望足球回家吧。

阿莫多瓦特了 ：★★★★ 不容错过

一种近乎压倒性的视听体验。自然光质感的摄影、粗粝而可信的美术，加上IMAX画幅，将人直接拖进那个被战争、海洋与神意支配的古希腊世界；而戈兰松密集的鼓点一旦与剪辑、音效叠加，几场大战的冲击力几乎让人心脏跟着震动，拯救了拉胯和简单的动作戏。诺兰把“归乡”拍成了战争创伤、家庭与权力共同作用的现代寓言，奥德修斯承载的反战、罪责、信仰与家庭命题太多，人物塑造却未必完全撑得住这些概念；全片的卡司也像从不同时代穿越而来的拼盘；神话史诗与现代战争片之间，也充满了欲语还休的叙事缝隙。

塔塔君 ：★★★☆ 值得一看

IMAX GT版。More is less. 诺兰 IMAX 形式上最平庸的一部，形式上没有充分的必要理由，反而许多地方用常规画幅的构图可能更好地表达世界的广度。

《奥德赛》从原作的性质与电影的形式来说是一个关于故事与世界的关系的电影。除了奥德修斯的口述，客观的叙述中从来没有神明与神奇出现过，我们根本无法判断多年靠忘忧莲而获得快乐的奥德修斯说给卡律普索的故事是否真相，或许只是他对自身的历史的另一种理解。《奥德赛》的多视点叙事不确定性与诺兰电影的交接点正是在此，《奥本海默》在逆向的时间、时间往回延伸的轴线寻找更多可能性，诺兰提出了一种对抗未来多义性想象的权威的历史与传记写作：过去才是那个充满平行世界的时空——正如奥德修斯以过去时讲述自己的历险，独眼巨人、女巫、冥界的神奇存在于过去的时空中。越是从现在（原子弹试爆）走向未来，平行世界就越是坍塌成同一，这种真实危机也构成一种评论关系，试爆之前，奥本海默可以对自己保留一个极其暧昧的肖像（比如无法捉摸的政治立场），但爆炸之后的轴线，随着他的名气，世人想要对他单一化阐释，去把奥本海默这个符号坍塌成人们想要的单一形象。爱因斯坦对他湖边说的话就是这样的诅咒：未来的你与世界必定会经历我经历过的坍塌。因此，在《奥德赛》中，诺兰不惜破坏故事世界的自然性，让主角亲口说出“青铜时代将要结束”这样的非线性时间台词。

诺兰和奥德修斯一样是故事的讲述者，又惧怕跳到另一种时间观，所以他的时间碎片一定会闭环，《记忆碎片》的假非线性实际上是一片又一片线性时间被倒置地相互紧紧贴合。在我看来这个焦虑成了至今为止诺兰电影最大的不自由，批判权威的时间，又生怕自己找不到时间的归宿，他需要永恒的回家路，几乎每部电影最后都会暴露了他的作者大手操纵一切。

诺兰一手制造了奥本海默的固定的暧昧，一手又制造了暧昧的坍塌，诺兰好像才是引爆原子弹的那个人，爱因斯坦都成了他概念游戏的一部分。奥德修斯心中追逐的夕阳一定会在最后的再度启程中真正出现，新的规则从一开始就以宿命的方式清楚定下。我看不出诺兰有多么对那个诸神时代，那个与当下现实完全独立的异世界充满好奇心，从不现身的神明化作电闪雷鸣的时候，这是最适合表现诺兰的态度，即故事（人人口头相传的神）与世界（一切无法解读的自然现象）的距离，结果这里要么是马特达蒙忏悔吼叫的大量以及冲着癫痫发作去的黑白闪。

为什么伯格曼要选择 1.33: 1 画幅，因为他必须让整张脸拍进去、成为巨物；为什么莱昂内要用 2.35: 1 的超宽画幅，因为他要呈现地平线向画面两边绵延。在我看来这就是电影在画幅形式上的古典性，我不懂《奥德赛》有什么非这个形式不可的古典性，更别说这片好像还有2.39:1 画幅左右更多信息的版本了，更多的选择意味着更多的不必要。倒是《奥本海默》专门在人脸特写的时候用 1.43:1 画幅还挺像伯格曼的。为了兼顾多种画幅格式，《奥德赛》的许多构图把对焦物精准地置于上和下的中线，人与神、人与人似乎一样的距离。常规画幅的构图虽然更紧，但似乎在这个片也没什么问题。IMAX 的最大画幅成了平庸的“以大为美”，真正决定了结束青铜时代的也是诺兰他自己。

柯诺 ：★★★☆ 值得一看

当然可以用现代价值观重构古希腊神话英雄体系，这套奥德修斯战后创伤心理的阐释方法在诺兰编制的故事世界里做到了自洽自足，一个时代英雄的反思和反战脉络，和《奥本海默》异曲同工，更进一步的是诺兰对当下极化世界、文明失去宾客之谊的观点投射。但这番思考，还是落在好莱坞类型大片的框架内，既平衡也中庸，停留在不能失控的安全区里。更加精彩的，是十年漂泊中那些惊悚奇观段落的设计。最终又需要靠一场酣畅淋漓的动作高潮收束，奥德修斯归家后如战神般血洗求婚者，一家三口团圆，旋即登上“豪华游轮”宣示自我放逐，然而，核心要传达的惩罚感与忏悔意在结局竟被弱化了。诺兰无意也不愿再往深一步追问：崩溃的文明秩序如何借由制度得以恢复？

整部影片的确能给人在影院收获独一无二的强烈沉浸感的视听体验，但或许受到全片都使用IMAX 70毫米胶片拍摄和放映技术的条件限制，采用大量特写、近景、中心构图和短镜头剪辑堆叠，影像美学相比以往诺兰的电影显得更加滞重、笨拙。

木头人 ：★★★ 可以看

比较失望。叙事结构基本遵循荷马原著，视听方面也没有印象深刻的决定性瞬间，诺兰的风格和这个题材其实是不搭的，他太“实”了，乃至于感觉“笨重”。某种意义上而言，《奥德赛》是诺兰用一个经典文本再拍了一次《奥本海默》。奥德修斯就是奥本海默，奥德修斯想出来的木马计就是奥本海默造出来的原子弹，奥德修斯经历的重重磨难和奥本海默经历的重重审讯，都可以看作他们被迫接受但潜意识里主动赎罪的过程。他们的创造都为己方带来一场名留青史的伟大胜利，但当他们看到自己带来的生灵涂炭时，都明白到其恶果，那就是人类文明从此开启了一个潘多拉魔盒。特洛伊战争毁掉了文明的共识，在《奥德赛》里，诺兰用一个概念去指代这个共识，那就是“宙斯的律法”。我认为理解这个概念是理解这部电影的基础，但败笔也在此，因为这个概念在大部分时间里都相当悬浮，诺兰的现代表达和前面冗长的奇幻冒险也没有形成足够的勾连与互文，乃至于最后要诉诸于说教式的台词输出，先不论表达的高低，这个方式实在是太不高明了。

文森特九六 ：★★★ 可以看

幻想之力的返璞归真。从那几部最负盛名的科幻作品里赋予空想概念以种种科学名义的诠释，再到《敦刻尔克》和《奥本海默》对某种现实时空神迹乃至具体学术先驱的追认揭秘，他终于来到了另一个彻底相对的宇宙，也似乎是他现阶段创作之路必然抵达的某种尽头，包括荷马文本里那同他的电影相近的非线性叙事，一个原始野蛮，混沌的崇高且无拘无束的幻想文明，对外部世界的绝对臣服与对内心世界的无限怀疑，天然足够容纳他那一贯的来自现代文明的极简、安全、传统的价值讨论。因此诺兰的下一部电影究竟如何倒成为了更值得猜想的议题，或继续摇摆在这个规律之中，或决绝的跳脱而出，这并非简单的类型的问题，而是能否舍弃一种理性前置的、向内的、儒雅而中庸的感性，接纳一种无法化解或驾驭的客观危险与疯狂，如此说来恐怖题材的确是首选，“独眼巨人”可见端倪。

Peter Cat ： ★★★ 可以看

一个新教伦理化的荷马史诗；一个相当无趣、保守但又对于国际票房很安全的世俗化改编。在一个去神化的古代世界里，把奥德修斯打扮成了一个创伤性的文明守护者（美国大兵？），现代价值观的沁入瓦解了古典情景人的狡黠和崇高，空落下一些廉价的感伤的和平主义，忠贞不渝的浪漫关系更是陈词滥调地让人扫兴。

红酒与谋杀 ： ★★☆ 偶有亮点

IMAX。有毒的视觉节奏，确实很符合现代人的视觉审美。对于诺兰来说，史诗首先是一种质感，而不是一种精神。所以看看木马的视觉皮相、阿伽门农霸气夺目的外骨骼头盔、甚至是斯库拉的生物设计，全都是如此现代主义思路，以至于我无法相信那些神话中的器物与灾难就出自于眼前这个所谓的magic world。这种极度现代化的眼光也伤害了剪辑（拉梅真是被诺兰坑惨了），试问本片的速度是否真正具有结构上的必要？而我更想问的是：这片用大画幅拍摄的意义是什么？用2.39的横向视野来呈现水平延展的大海不好吗？1.43的垂直纵向视野又为本片带来了哪些新的获得感呢？是拓展了大画幅的视觉表现力？还是组织出了一套新的观看经验？或是改变了原有的空间形态？最重要的是大画幅如何参与对人物、对世界的理解，而不是画幅本身是否够“大”的噱头。